نظریات دراماتیک
بخش عمدهی نظریات قرن بیستم اروپایی دربارهی هنرهای نمایشی معطوف به پرسشهای چندی است که عمدتاً خاستگاهی ارسطویی دارند: کارکرد اصلی درام لذت بخشیدن باید باشد یا تعلیم دادن؟؛ درام را تا کجا براستی می توان «آینهای در برابر طبیعت» دانست؟؛ اساس درام در متن است یا در اجرا؟؛ آیا می توان به «تئاتر تام» دست یافت که در آن مولفههای شخصیت، پیرنگ، موسیقی، حرکات و منظر کلی قابل تفکیک از یکدیگر نباشند یا نه؟؛ آیا مفاهیم ارسطویی مهمی چون« کاتارسیس » یا«هامارتیا» تناسبی با تراژدی مدرن دارند؟، یا، به واقع آیا مقولات ژانری و ساختاری مقبول – تراژدی، کمدی، نقطهی اوج، گره گشایی و نظایر اینها، مناسبتی با مطالعات دراماتیک به طور کلی، خواه مدرن و خواه جز آن، دارند یا نه؟ نظریهی دراماتیک در طول ده های آخر سدهی بیستم به اشکال مختلفی این میراث را بر گرفته و مورد کنکاش و بازآرایی قرار داده است. این نظریه در صدد ارزیابی تازهای از تاریخ رسمی تئاتر، بدون توجه صرف به ادواری که محققان و متخصصان معمولاً مطرح کردهاند(دوران باستان، دوران رنسانس اروپایی و دوران مدرن اروپایی) ، بوده است. از آن جا که تحقیقات تازه در حیطهی تاریخ نگاری تئاتر معیارهای مقبول برای تعیین« ارزش هنری» را به چالش کشیده و باز پی ریختهاند، پژوهشگران در اطلاق عنوان فعالیتهای تئاتری« حائز اهمیت» در دورانهای خاص هم محتاطتر و هم منعطفتر شدهاند. در نتیجهی این انعطاف اخیر در خصوص طیف و تشکل هنرهای نمایشی، قالبهای از یاد رفته (هنرهای عامیانه و عامه پسند، تئاترهای محلی و غیر حرفهای)، انواع اجرا یا «کنش نمادین»(کلیفورد گریتس) که معمولاً مورد بررسی دانشجویان تئاتر قرار نمی گیرند، شرایط و زمینههای اجتماعی تولیدات تئاتری، و شالودههای ایدئولوژیک متون نمایشی مورد توجه روز افزونی قرار گرفتهاند.
در نتیجه، مطالعات تئاتری معاصر هر چه بیشتر بحثهای نظری موثری دربارهی هنر نمایشی و بلکه در وجه مهمتر، دستگاه نقادانهی پیچیدهای را عرضه کرده است که از توان رمز گشایی از همهی « کنشهای نمادین» برخوردار بوده و از این رو قادر به مداخله در جریانی است که بحران پسامدرنیستی معاصر در حیطهی نمایش و بازنمایی دانسته میشود.
باید خاطر نشان کرد که به رغم این گونه گونی و به رغم چندین دههای که از آغاز مطالعات گسترده دربارهی هنرهای غیر غربی(مغایر با سنتهای انتقادی غربی) می گذرد مطالعات اروپایی چنانکه امروزه ملاحظه میشود موضع مسلطی در نظریهی دراماتیک داشته است.
پیش از مروری بر تازه ترین گرایشها در نظریه و نقادی دراماتیک، ضروری است که وضع کنونی هنرهای نمایشی را مورد توجه قرار دهیم. نقادی معاصر غربی، از بسیاری جهات، واکنش به بحران بقای تئاتر در عصری است که تولیدات فرهنگی در آن به شدت تکنولوژیک و کالایی شدهاند. در حالی که تلویزیون، سینما و تکنولوژی ویدئویی تئاتر را هر چه بیشتر به حاشیه رانده و اکنون سرمایه گذاری بسندهای در حیطهی هنرهای نمایشی نمیشود، حتی نمایش خانههای تجاری نیز در زیر ضربهی (تکنولوژی نوین) ارتباطات جمعی برای حفظ حیات خود به تقلا افتادهاند. شگفت آنکه، با وجود بیش از یک سده تجربه گرایی در حیطهی فضاهای تئاتری و فنون دراماتیک، عمدهی تئاتری که امروزه به صورت تجاری در غرب به حیات خود ادامه میدهد ظاهراً به طور سنتی و برای صحنههای متعارف طراحی شده، شخصیت پردازی، دیالوگ نویسی و پیرنگ بندی کم و بیش واقع گرایانهای را به کار می برد. این رویکرد آشکار به قراردادهای سنتی را میتوان به منزلهی راه بردی تدافعی در نظر گرفت که تئاتر تجاری را قادر به حفظ آن نوعی از هنر نمایشی میسازد که در معرض انقراض قرار گرفته است. تئاتر معاصر، با ایفا کردن نقش یک موزه هنرهای نمایشی، در روند کالایی سازی نوستالوژی مشارکت کرده، به این وسیله دستکم درآمدی معادل درصدی از درآمد موزههای دایناسورها و صنعت مدهای منسوخ را کسب می کند. برای مثال اپراها و موزیکالهای معاصر( به ویژه هنگامی که در نمایش خانههای بازمانده از دوران پیش از جنگ به اجرا گذاشته میشوند) میتوانند در بازار آزاد با موسیقی تلویزیونی به رقابت برخیزند؛ و میزان استقبال از موزیکالهای عامه پسند تقریباً مشابه با میزان استقبال از کنسرتهای راک است. تئاترهای عامیانه و اجراهای تازه از «آثار کلاسیک»(مثلاً تراژدیهای یونانی) نیز تا حدی کمتر، میتوانند به خاطر ظرفیت وجودییشان به عنوان گنجینههای میراث غرب از انواع و اقسام حمایتهای مالی نهادها بهره مند شوند. محبوبیت هم چنان شکسپیر درآمدی هر چند اندک را تضمین می کند که به شرکتهای شکسپیری اجازه می دهد تا هرازگاهی نمایشهای تازهای را به روی صحنه ببرند.
بیجا نیست که تمایزی میان تئاتر«تجاری» و هنر نمایشی «آوانگاردی» که مورد تحسین نقادانهی هنرمندان بوده قائل شویم، هنری که تئاتر تجاری رسمی را به چالش کشیده و در عین حال، خود متکی به مصوبات رسمی دیگری است که مورد تایید منتقدان، محققان و سازمانهای سرمایه گذار قرار دارد. اکنون (دورهی مدرن) کانون مستقر تئاتر مدرن، تا حدودی، دربرگیرندهی هنرمندانی است که نوعی نهضت زیرزمینی رسمی را شکل می دهند؛ تاثیر گذاری آثار این هنرمندان در کنار دیگر هنرمندان و نیز مشارکت آنان در بحثهای نظری مقبول این قرن به رسمیت شناخته شده است؛ اسامی این هنرمندان، حتی هنگامی که از آثارشان اقتباس شده و این آثار جذب فرهنگ عامه پسند می شوند، برای عموم مردم نا آشناست؛ و آثار این هنرمندان، به رغم چنین ابهامی، تا حدودی میتوانند حمایتهای مالی نهادها را جذب کنند. مشهورترین این هنرمندان عبارتند از: هنریک ایبسن، آگوست استریندبرگ، آنتوان چخوف، کنستانتین استانیسلاوسکی،فسه والوت میرهولد، ولادیمیر مایاکوفسکی،ادوارد گوردون کریگ، جان میلینگتون سینگ، جرج برناد شاو، آنتونن آرتو، ژان آنوی، فریدریش دورنمات، استانیسلاو ویتکوویچ، اروین پیسکاتور،برتولت برشت، ژان ژنه،لویجی پیرآندلو،اوژن یونسکو،ساموئل بکت،هارولد پینتر،برندان بهان، آگوستو بال، داریو فو، یرژی گوروتوفسکی و پیتر بروک_ و این سیاههای است که توجه ما را به اروپا محوری و مذکر گرایی اکید و هر چند طبیعی درام در عرصهی نظریه و عمل جلب می کند. در واقع هر هنرمندی که شایستهی گنجانده شدن در این کانون دانسته شود دغدغهی مدرنیته را داشته و در راستای تکوین و توسعهی زیبایی شناسی تئاتری ای متناسب با عصر پسا صنعتی، یا به تعبیر والتر بنیامین« عصر تکثیر مکانیکی» تلاش کرده است. تجربهورزی هنرمندان مذکور در حیطهی فرم تئاتر به طرح مجموعه مباحثی در خصوص همهی وجوه فعالیت و تولید تئاتری منجر شده است: تالیف، تماشاگری، ژانر، زبان، سکوت و تبیین، ژست، فضا، طراحی، سیاست فرهنگی، فلسفهها و فنون بازیگری و به ویژه زیبایی شناسی و ایدئولوژی و این مسئله در کارها بنتلی(1968) و کارلسون(1984) و هم چنین در مقالهی معروف آلن وودز در پستلویت و مک کاناکی در بخش نقدی بر نحوهی اولویت یابی ایدهی «آوانگارد» در نگارش تاریخ تئاتر، اشاره شده است.
با این حال، طیف متنوع فعالیتهای تئاتری که امروزه در سطح جهان پی گرفته می شوند بسیار فراتر از آنند که در غرب، در نمایش خانه هایی که به لحاظ تجاری به رقابت با یکدیگر بر خواستهاند یا نمایش خانه هایی که مورد حمایت موسسات فرهنگی دولتی قرار دارند، به چشم می آیند.
این تئاترها در اکثر نقاط دنیا نه تنها در فضاهای رسمی و دارای پشتوانهی اقتصادی بلکه بیشتر در مکان های غیر رسمی و غیر علنی، اغلب بدون داشتن بودجه یا نمایش خانه ی رسمی و اغلب با ریسک سیاسی بالا، به اجرا گذاشته می شوند. گروه های تئاتر مردمی که همیشه مورد حمایت انبوهی در سر تا سر جهان بودهاند نمونههای توانمندی از سیاست فرهنگی مخالف در کردار، و در شکل کنونی خویش و نیز از زیبایی شناسی ستیزنده با جامعهی مصرفی پساصنعتی اند. چنین گروههایی، با عمل کردن در بیرون و در برابر ساختارهای قدرت در جوامع خود، در سطوح مختلف در مبارزات جاری برای کسب حق تعیین سرنوشت و رهایی سیاسی مشارکت می کنند؛ احیای هنرها، آداب و رسوم، تاریخها و زبانهای محلی و نیز سازمان دهی اقتصادی و سیاسی علیه فقر، ستم نژادی و جنسی و دیگر موارد نقض حقوق بشر. در مجموع، گروههای تئاتری مردمی جنبشی بینالمللی را در عرصهی هنرهای نمایشی شکل میدهند که از لحاظ دامنهی زیبایی شناسی قابل قیاس با سینما بوده و در مقام یک فعالیت سیاسی تاثیر گذاری چشم گیرتری دارد.
در طول دههی هشتاد اتحاد بینالمللی تئاتر عامه پسند به منظور ایجاد شبکهای در میان این گونه گروهها و جلب توجهات نقادانه به آثار آنها شکل گرفت. این اتحاد اختصاصاً تئاترهای جهان سومی را مورد توجه قرار داده، اما روشن است که تئاترهای زیرزمینی حد و مرزی نمی شناسند؛ درواقع، بسیاری از هنرمندان تاثیر گذار کانون رسمی غرب(میرهولد، برشت و پسکاتور) در طرح تئاتر سیاسی خود به آثار گروههای مردمی توجه نشان داده اند. در میان طرحهای متعددی که در سالهای اخیر در عرصهی بینالمللی به رسمیت شناخته شده اند میتوان به این موارد اشاره کرد:
Kamivii thu connunity educational and cultural centre در کنیا؛ آثار اولیه ی واتسلاوهابل در چک اسلواکی؛sistern collective در جامایکا؛ گروه تئاتری هفت: چهل و هشت جان مک گراد در انگلستان و اسکاتلند ؛ jana natya manch در هند ؛aducational theatre association el teatro campesino در فیلیپین ؛teatro dela esperanza و san Francisco mim troupe در ایالات متحدهی آمریکا.
تئاترهای سیاسی مردمی وجه اشتراکی با تئاتر آوانگارد دارند و آن نگرش انتقادی نسبت به فرهنگ معاصر است؛ این هر دو، به تعبیر هوارد برنتون نمایشنامه نویس، در صدد« برآشفتن نمایش» زندگی مدرن و نمایاندن تناقضات فرهنگی متعدد آن. تئاترهای تجربی( خواه به شکل رسمی و خواه نه)، از آن جا که اغلب بدون حمایتهای مالی رسمی به اجرا گذاشته شده و از آن جا که، مطابق با بحث بنیامین، مایل به جذب اشکال هنری تازهتر و به روز بودن بوده یا خواهان وارد بحث شدن با این اشکال و این معاصریتاند، توانایی خاصی برای تحمل شرایط این عصر تکنولوژیک و شاید حتی دور کردن تئاتر از خطر انقراض، دارند. این هر دو گونهی تئاتر طیف متنوعی از فنون نمایشی، از جمله تبلیغات تحریک آمیز، هنر شعاری، کاریکاتور سازی، بند بازی و تردستی، برنامههای کابارهای، برنامههای عروسکی و با نقاب، جا به جا سازی هویتهای مونث و مذکر و رقص بهره می گیرند. تعجبی ندارد که، انعطاف پذیری و خلاقیت هنری چنین گروههایی تجسم تازهای از مرزهای در حال فروپاشی میان هنر، فعالیت سیاسی و سرگرمی شده است.
در غرب، تئاترهای بدیع و ستیزه جو اغلب در بستری عمل کردند که به هر سه نوع تئاتر زیر زمینی، آوانگارد و تجاری تمایلاتی نشان دادهاند. جنبشهای سیاسی دهههای شصت و هفتاد_ اعتراضات علیه جنگ، سرمایه داری و امپریالیسم؛ تحریک و تشویق به کسب رهایی نژادی و جنسی_ پیدایش نسل جدیدی از نمایش نامه نویسان و نیز توصیهی گروههای دارای گرایش سیاسی را در پی داشت. در انگلستان و امریکا، تئاترهای متمایل به چپ جدید در طول این دو دهه از نظر کمی رشد چشم گیری پیدا کرده، در آغاز، نمایش نامههای آگاهی بخش و مبتنی بر تبلیغات تحریک کننده را در جایگاههای کوچک به اجرا گذاشته، رفته رفته به صحنههای بزرگتر روی آوردند. تئاترهای آفریقایی_ امریکاییان، فمینیستها و همجنس بازان، نه تنها در راستای ترسیم تازهی مرزبندیهای موجود میان فرهنگ والا و فرهنگ عامه پسند بلکه در شکل دهی به کانون درام اواخر قرن بیستم در زبان انگلیسی ( که روند افزایش اخیر در نشر مجموعهی نمایشنامهها نمودی از آن بوده ) نقش ثمربخش و خلاقانهای ایفا کردهاند. از اواسط دههی هشتاد به این سو، هنرمندان و گروههای متعلق به سیاهان بریتانیایی، آمریکاییان مکزیکی تبار، بومیان امریکا و امریکاییان آسیایی تبار سرانجام توجهات نقادانه را به خود جلب کردهاند. نمایشنامه نویسان و گروههای فعال بسیاری در دوران پس از جنگ جهانی ظهور کردهاند، نمایش نامه نویسانی چون لورن هانسبری، امیری باراک، اد بالینز،آدرین کندی، آگوست ویلسون، نتوزاک شانگ، کریل چرچیل، پم جیمز، هاروی فایزستاین، مارتین شرمن، مصطفی ماتورا، کریل فیلیپس، بنجامین زخانیا، ژاک لینگ روره، حنیف قریشی، لوییس والدز، خورخه ارتا، فرانک جین و گروه های تئاتری بانی توجه نقادانهی کنونی به گفتمان و تئاتر ستیزه جو عمدتاً چالشی بود که گروههای زیر زمینی و آوانگارد به راه انداختند. نسل جدیدی از منتقدان سیاسی به سیاست جنسی و نژادی نمایان در تاریخ و متون نمایشی پرداخته، توجه خود را به آثار موقعیت گرایان بینالمللی و تحلیل آنها از جامعهی نمایش معطوف داشتهاند تا به این وسیله نحوهی به نمایش درآمدن تقابل فرهنگی در کل جامعه را مورد کنکاش قرار دهند. این توجهات و دیگر توجهات مشابه آن به ویژه در ایالات متحده وجههای نظری به خود گرفته و به تفصیل شرح و بسط داده شده، مطالعات مربوط به تئاتر رنسانسی اساساً نقش مهمی در ارائهی تعریف تازهای از عرصهی نقادی دراماتیک ایفا کرده است.
در طول دههی هشتاد مطالعات تئاتری در نتیجهی انتشار بحثهای مناقشهانگیزی در حیطهی نظریهی انتقادی و هنرهای نمایشی به کلی دگرگون شد. نظریه پردازان متاخر روش شناسیهای تاویلی متعددی، از جمله نشانه شناسی، شالوده شکنی، نقادی روان کاوانه و پدیدار شناسی را مورد توجه قرار دادهاند.
نظریههای نشانه شناسانه و ساختارگرا ابزاری در اختیار نقادی تئاتری قرار دادهاند تا به آن وسیله به تحلیل هنرهای نمایشی به عنوان رمزگانی متشکل از نشانههای گوناگون بپردازد که مولفههای مختلف، از جمله مخاطبان، طی آن درگیر بازی مستمر دگرگونیهای احتمالی میشوند. شالوده شکنی، تحلیلی توانمندتر از وسایلی را امکانپذیر ساخته است که تئاتر به اتکای آنها پیوسته نظامهای دلالت خود را در بازی سوبژکتیویتههای(سوبژکتیویتیسم= ذهنیت گرایی) در حال تغییر و نشانههای نااستوار واسازی میکند. سوبژکتیویتهها و نشانههایی که دعویات هنرهای نمایشی برای بازنمایی واقعیت را متزلزل میسازند. بحث سیاسی واقع گرایی و شالوده شکنی در تئاترهای پسامدرنیستی به طور خاص از سوی نظریه پردازان نژاد و جنسیت پیگیری شده است. نظریهی روانکاوانه نیز تاثیر عمدهای بر نقادی فمینیستی تئاتر، به ویژه در قالب تعملات پسا- لکانی بر مسئلهی تماشاگری، گذاشته است. چیزی که سندراریچاردز در راینلتوروچ(1992) و کالسون(1984) به آن اشارههای فراوانی داشتهاند. همچنین الام و پیویس دربارهی نشانه شناسی، آوستین و کیس دربارهی شالوده شکنی، نظریهی روانکاوانه و مطالعات فمینیستی در هنرهای نمایشی و دربارهی پدیدار شناسی تئاتر نیز، ویلشایر و استیس کارهای مهم و بنیادی را انجام دادهاند.
پژوهشهای تازه در تاریخ تئاتر اهمیت خاصی در تکمیل اسناد تئاتری یافته و بازیافت آواهای گم شدهای را ممکن ساخته است. این است که برخی از پیچیدهترین و انگیزانندهترین مطالعات در این عرصه را محققان و متخصصانی پیگیری کردهاند که دایرهی گستردهی مسائل مربوط به سیاست، نژاد، طبقه، جنسیت و رهیافت جنسی جاری در مطالعات فرهنگی آن سوی اقیانوس اطلس را مورد توجه قرار داده اند. جنبههای مادی تولید فرهنگی و به طور کلی تر رویههای دلالتی؛ امکان طرح گفتمان مخالف در حیطهی رسانههای گروهی و فرهنگ مصرفی؛«اجتماعات خیالیِ» شکل گرفته بر حسب ملیت ، نژاد و قومیت؛ مرحلهی آستانگی و نقض مرزبندیها ؛ موقعیت بندیهای قدرت، ستم و مقاومت. نظریه پردازان و متخصصان هنرهای نمایشیِ آفریقایی- آمریکایی نه فقط مطالعات جامع و موثری دربارهی خاستگاهها و سیر تکوین زیبایی شناسی هنرهای نمایشی و تئاتر سیاهان صورت داده، بلکه تا دههی نود، تنها نظریهی نظام بند موجود دربارهی قومیت و نژاد را مطرح کردهاند. مطالعات راجع به فمینیسم و تئاتر به مطالعهی تاریخ و تاریخ نگاری یاری رسانده، وجههی رادیکالی به تحلیل نشانه شناسی هنرهای نمایشی، زیبایی شناسی تولیدات فرهنگی ستیزه جویانه و تحلیل سیاست شناسی تن بخشیده و تعریف دامنهی شمول کنشهای نمایشی را کاملاً دگرگون کرده است.
بحثهای دارای گرایشِ انسان شناسانه دربارهی آیینهای نمایشی، که مهمتر از همه در آثار ریچارد ششنر مطرح شدهاند، به فهم کلی نقش اساسی تئاتر و هنرهای نمایشی در خودسازی فرهنگی کمک کرده و مطالعات قوم نگارانهی خاص دربارهی هنرهای نمایشی غیر غربی را نیز تحت تاثیر قرار داده اند. اگر چه این رویه به برقراری تماسهایی میان تئاترهای غربی و غیر غربی منجر شده، هم بینالمللی گرایی و هم بینا فرهنگی هنوز به قدر کفایت مورد نظریه پردازی قرار نگرفته اند. البته هنر آوانگارد قرن بیستمی اغلب هنر غیر غربی را نیز مورد توجه قرار داده و به واسطهی توجهات مدرنیستی به بدوی گرایی، رویکردهای بسیاری به هنرهای نمایشی غیر غربی مطرح شده اند. برای مثال، آرتو«شرق» را وسیلهای برای متوجه ساختن تماشاگران به حقایق باطنی«وسوسههای شهوانی»، «توحش» و حتی «آدم خواری» دانسته است. با این حال، متخصصان و منتقدان تئاتر اغلب، حتی در امروز و در این عصر نیز، از نژادگرایی مسئله ساز گفتمانهایی در هنر غیر غربی وسیلهای برای خود پروری روانی از طریق آیینها میجویند نا آگاه به نظر میرسند( و این تضاد مستتر موجود میان ناتوانی ادعایی صنعت گرایی غربی در تبیین امور روحی و روانی و تبحر ادعایی شرق در پرداختن به امور معنوی است).
مطالعات تئاتری برای نظریه پردازی دوباره دربارهی مسائل مربوط به نژاد و ملیت باید که چنین شرایطی را کاملاً مورد بازنگری قرار داده و وجوه مسئله ساز آن را بیابد. با وجود چالشهایی که نظریهی فرهنگی سیاه پوستانه و پسا استعماری و بسیاری از تئاترهای ستیزهجو پیش کشیدهاند، و با وجود موفقیتهای چند جانبهی مورخان تئاتری در کشف تواریخ هنرهای نمایشیای که به خاطر نژاد پرستیِ نهادینه به حاشیه رانده شده بودند، نظریه پردازان درام و هنرهای نمایشی با تلاش پر شوری به پرسشهای مریوط به نژاد، قومیت یا ملی گرایی فرهنگی پاسخ ندادهاند. با این حال، با ظهور هنرمندان و گروههای جدیدی که ثبات مفروظ مقولاتی چون«غرب» و «غیر غرب» را به چالش میکشند، هر چه بیشتر روشن شده است که در سالهای آینده به نمایش گذاشتن ناهمرگهای و بینا فرهنگی گرایی عمدهی دغدغهی پژوهش گرایان خواهد بود.