کارگردان تئاتر
حرفه کارگردانی از چه زمانی در تاریخ تئاتر آغاز شد؟
دو واژه Regie کارگردانی و Regisseur کارگردان در زبان فرانسه و آلمانی از قرن هجدهم در شهرهایی مثل وین، پاریس و برلین متداول شد. و آن عبارت بود از هدایت و هماهنگ کردن کارها و تکالیف بازیگران و نیز نظارت و رسیدگی به امور صحنه و کارکنان فنی تئاتر. البته چنین وظایفی همواره از دوران کهن به ویژه تئاتر یونان به این طرف در تئاترهای اروپایی وجود داشته و توسط مدیران کمپانیها و یا بازیگران با تجربهتر انجام میشده است، اما انتخاب معین نام رژیسور برمیگردد به سالهای پایانی قرن هجدهم، و همان طور که اشاره کردم پیش از آن کارگردانی به عنوان یک حرفة هنرمندانه رسمیت نداشت و کمتر شناخته میشد. پس کارگردانی یک رشته نسبتاً تازه در تئاتر محسوب میشود. عنوان کارگردان برای نخستين بار در سال 1825 در آلمان بر اعلانها و بروشورهای تئاتری درج شد و در تعریف رسمی آن، ده سال بعد یعنی سال 1835 در فرهنگ برک هائوس جملهای به اين مضمون نوشته شد که «کارگردانی عبارت است از اداره کردن کارهای صحنه، و همچنین به صحنه بردن نمايش». در آن زمان یعنی در نیمة دوم قرن نوزدهم هنوز حرفة کارگردانی قاعدهمند نشده بود و تعبیری که از این مقام در تئاتر وجود داشت عبارت بود از انجام کارهایی نظیر آماده کردن صحنه و سالن تماشاگر، نظارت و کمکهای ساده به بازیگران در اجرای نقشهایشان، سامان دادن به بخش اداری، و از همه مهمتر مالکیت تماشاخانه و بهرهبرداری اقتصادی از آن. به بیانی فشردهتر، کارگردان کسی نبود جز یک برنامهریز و تدارکدهندة اصلی در فعالیتهای یک تماشاخانه.
در اواخر قرن نوزدهم یعنی یک قرن طول کشید تا رفته رفته کارگردانی به عنوان بخشی لازم در خلاقیتهای تئاتری رسمیت پیدا کند و وظایفش تبیین شود، وظایفی در دو شاخة مجزا، از یک طرف به عنوان پیشنهاد دهنده دکور و تزئینات صحنه ـ که بعدها به دکوراتور و طراح صحنه تغییر نام داد- و از طرف دیگر به عنوان ارائه دهنده خطوط بازی و میزانسنهای معین برای بازیگران. چنانکه در سال 1895 یک منتقد مشهور آلمانی به نام پل لیندائو اين دو شاخه را به کارگردانی بیرونی و کارگردانی درونی تقسیمبندی کرد، تقریباً مشابه این نامگذاریها در فرانسه و روسیه هم انجام شد. اما همة اینها مقدمهای برای تحولات بنیادی در این رشته بود که با آغاز قرن بیستم و رونق گرفتن تئاتر مدرن، تئوریهای تازهای دربارة هنر کارگردانی مطرح شد که سردمدارانش کسانی بودند مثل استانیسلاوسکی، آدولف آپیا، گوردون کریگ و مایرهولد. به طور مثال آپیا میگفت: «هنر کارگردانی عرضة چیزی است در فضا که نمايشنامهنویس آن را در زمان عرضه کرده است؛ زمان تنیده در متن». یا نظریة دیگر او در برداشتن دیوار فرضی و جداکنندة بین تماشاگر و بازیگر، نظریهای در رد ناتورآلیسم که ژاک کوپو هم به آن پایبند شد و رفرمی در تئاتر فرانسه بوجود آورد. یا تأکید استانیسلاوسکی بر هماهنگی و ایجاد انسجام در سراسر اجرای نمایش بسیار اهمیت دارد. او اعتقاد داشت که همة امور هنری یک تئاتر از هدایت بازیگران گرفته تا طراحی صحنه، لباس، موسیقی، دکور، گریم و غیره باید زیر نظر مستقیم کارگردان باشد، نظریهای که منجر شد به لفظ معروف سرکارگردانی در تئاتر رئالیستی روسیه. البته با سیر تکاملی تئاتر همة این نظریهها و مفاهیم رفتهرفته تغییر کرد، یا کاملتر شد و با گسترش مدرنیسم، کارگردان هم ناگهان از فراز تخت حکمرانی کوتاه مدتش پايین کشیده شد تا جایی که یرژی گروتوفسکی بازیگر را به جای او نشاند.
رابطهای بین کارگردان و نمايشنامهنویس
در اینجا به طور فرمولوار به سه روش در این مناسبات یا رابطةی کارگردان با نمايشنامهنویس اشاره میکنیم. نخست برداشت یا تلقی متقدمان هنر کارگردانی است که عقیده داشتند کارگردان نباید فراتر از خواستههای نمايشنامه و خالقش قدمی بردارد. چنانکه ژاک کوپو معتقد بود هنر کارگردانی هدایت مجموعهای از فعالیتهای هنری و تکنیکهای تئاتری است که باید بی کم و کاست بر متن نمايشنامه نویس تکیه کند و روح و جان اثر را به تمامی بر صحنه قابل روئیت سازد. بسیاری از نمايشنامهنویسان ایرانی هم مثل ساعدی، رادی و حکیمرابط، همین شیوه را دنبال کردهاند چنانکه در گفتوگویی که با آقای حکیمرابطصورت گرفته ایشان گفته اند «من در نوشتن نمايشنامه به کلام بسنده نمیکنم، تصاویر و پیشنهادهایی به بازیگر و کارگردان میدهم که اگر مایل بودند استفاده کنند».
روش دیگر در رابطة کارگردان با نمايشنامه نویس، نظر مایرهولد است که میگوید: «نویسنده و کارگردان به هیچ وجه همتراز یکدیگر نیستند و کارگردان ملزم به اجرای خط و ربط و دستورهای پیشنهادی نمايشنامه نویس نیست.» جالب است که ارسطو هم بیش از دو هزار سال پیش در کتاب بوطیقای خودش در مقایسه شعر و تقلید یا به بیان امروزی نمايشنامه و اجرا میگوید: «مهارت و ارزش کسانی که صحنه و لباس را مهیا می کنند بیشتر از قدرت شاعر یا نمايشنامه نویس است.
اما روش سوم که افراطیترین آنهاست به آنتونن آرتو ـ نظریه پرداز و کارگردان فرانسوی ـ تعلق دارد که در کمال ایجاز میگوید: «تئاتر یعنی کارگردان»، بسیاری از کارگردانان معاصر هم از نظرات او تبعیت کردهاند، از جمله کلائوس گروبر کارگردان سرشناس آلمانی که همیشه در همان جلسة نخست تمرینات خیال همه را راحت میکرد و میگفت: «اینجا فقط من تصمیم میگیرم، نظر جمعی و کلکتیوی در کار نیست .
اما این سه روش بر تاتر روز دنیا حاکم نیستند. در نیمه دوم قرن بیستم همزمان با رونق گرفتن آوانگاردیسم روش و رویکردهای تازه دیگری در کارگردانی پیدا شد. از جمله آزادی کامل کارگردان در کاستن یا افزودن متنهای گوناگون در یک اثر نمایشی و همچنین بههم ریختن زمان و فضای آن اثر که نامهای گوناگونی هم گرفت مثل Metatext، Synthetic Theatre یا تئاتر تلفیقی و غیره. در واقع تئاتر معاصر جهان همة قواعد و مرزها را زیرپا گذاشت و با سایر بخشهای هنری درآمیخت، به طور نمونه مولتی مدیا و پرفورمانس آرت امروزه نقش مهمی در تئاتر جهان بازی میکنند.
نکته دیگری که می توانیم درباره کارگردانی امروز به خصوص در اروپا اضافه کنیم و بسیار اهمیت دارد این است که از دهة هشتاد قرن بیستم، نسل تازهای از کارگردانان به عرصه تئاتر اروپا قدم گذاشت که تحولی در این هنر محسوب میشود و آن اینکه فارغالتحصیلان با استعداد مدارس بازیگری پس از سالها نقشآفرینی بر صحنههای مختلف، این شانس یا این قرعه به نامشان افتاد تا به حق سکان حرفه کارگردانی معاصر را به دست بگیرند، کسانی نظیر سیمون مک بورنی، توماس اُسترمایر، آناتولی واسیلیف یا کارگردان ایتالیایی رومئو کاسته لوچی. این افراد بوجودآورندة حرکت جدیدی در تئاتر شدند که به واسطه آن تصور کهنه از هنر کارگردانی رنگ باخت و مسیر کلیشه ای یا قراردادی کارگردانشدن تغییر کرد. چنین موقعیتی هنوز در ایران فراهم نشده است شاید به جز استثناءهایی نظیر اکبر زنجانپور، هما روستا، سهیل پارسا و یا سهراب سلیمی.
فن کارگردانی
اگر میخواهید یاد بگیرید که چگونه نمایشنامه ای را کارگردانی کنید پیش از هر کاری باید یک گروه بازیگر را بیابید که با دلگرم مایل به همکاری با شما باشند و در تمام مراحل خلق نمایش به کارشان ادامه دهند. این مراحل باید بارها و بارها با موفقیت و شکست تکرار شود تا کسی که در آینده میخواهد کارگردان موفقی بشود چیزهای فراوان بیاموزد.
در دوران معاصر کارگردانان درصدد دستیابی به دو چیز بودند و هستند قدرت واعتبار. بعضی از آنها به قدری محبوب و با نفوذ هستند که نامشان تماشاگران بسیاری را برای دیدن یک کار هنری اصیل که ماهرانه اجرا می شود به سالن ها می کشاند. بعضی ها به خاطر مهارت در اجرای نوع خاصی از نمایشنامه های گوناگون از خلق بدیع آثار کلاسیک گرفته تا اجرای نمایشنامه های جدید که هردو از لحاظ تم و فرم اجرا بسیار گیرا و هیجان انگیز هستند، مخاطبین خاص خود را دارند.
امروزه کارگردان فقط به خاطر خلاقیت هنرمندانه اش اعتبار دارد نه به جهت آنکه صرفا سازمان دهنده بازیگران و صحنه است. او نمایشنامه را در مسیر خلاق قرار میدهد به طوری که ابعاد این خلاقیت از محدوده متن نمایش فراتر میرود. او روی صحنه به نمایشنامه جان می بخشد در حالی که متن از این ویژگی برخوردار نیست. عظمت بخشیدن به جهات مثبت و از بین بردن عیوب و محدودیت های موجود در متن نمایش به کمک بازیگران جامه ای از معنا و احساس را به آن میپوشاند. بی تردید این جنبه ها تا زمانی که بازیگران آن را به اجرا در نیاورند صرفا اندیشه ای نهان در متن نمایشنامه است.
امکانات در تئاتر هرگز چندان زیاد نبوده است. کارگردان یک انسان خلاق قرن بیستم میباشد، یک مجری سازمان دهنده و هنرمند که ضرورت موجودیتش در تئاتر معاصر نهفته است. تئاتر معاصر شدیدا از آداب و معیارهای گذشته خود بهره میگیرد. درزمان ما کارگردان همه آن وظایفی را که در گذشته و نسلهای پیشین به عهده افراد گوناگونی مانند نمایش نامه نویس مدیران طراحان صحنه و حتی کشیشهای عالی رتبه بوده است خودش به تنهایی انجام می دهد. کارگردان تئاتر نمی تواند از تجاربی که طی قرنها بدست آمده است اجتناب ورزد باید از کیفیت تئاترها نمایشنامه، بازیگران و تماشاگران دوره های پیش اطلاعات و دانش کافی داشته باشد و با آنها احساس همدلی کند. هیچ چیز مثل حالت شیوه بیان و بافت زندگی روزمره ما زود عوض نمیشود. تئاتر یک پدیده متغیر است و به حوادث ناپایدار زندگی میپردازد. با این همه ما معمولا آن نمایشنامه هایی را ترجیح میدهیم که با گذشت زمان باقی خواهد ماند زیرا از حقایق فلسفی ثابت و پایدار فطرت انسان سخن میگوید و در این رابطه فرم آنها چه تراژدی چه کمدی برای ما تفاوتی نخواهد داشت.تئاتر باید درارتباط با زندگین وجو و آمیزه ای از آن باشد وآنهایی که به این هنر می پردازند لازم است نسبت به تحولات زندگی و هنر حساس باشند. آثاری بوجود نیاورندکه از هنر و زیبایی دور باشد.
تئاتر عبارت است از حیات بخشیدن به آن قسمتهایی از زندگی که ما علاقه مند به دیدن دوباره آنها هستیم یا به عنوان چیز نو از آن لذت می بریم و به اعتقادات خود یقین بیشتری پیدا می کنیم و یا صرفا به فهم تازه ای از آن میرسیم. ما تنها در صورتی میتوانیم از آن لذت ببریم که برای انتقال تجربه نمایشی از همه چیز به طور صحیح استفاده شده باشد. ممکن است تماشاچیان به هنگام مقایسه موضوع یک نمایشنامه با شیوه اجرا و ارائه آن روی سن درباره شکل واقعی آن تجارب انسانی در عرصه زندگی دچار اشتباه شوند. ما دیگر به رئالیسم پر وسواس صحنه های نمایشی دوره ویکتوریا که در آن مدیران صحنه با تلاش فراوان هر محلی را استادانه و با دقت بازسازی و نشان می دادند نیاز نداریم البته ما شوق سرشار آنها را برای ایجاد یک تئاتر باشکوه و حقیقت گو ستایش میکنیم. ما انگیزه های ویلیام پاول را برای صحنه هایی مشابه صحنه های شکسپیر درک میکنیم کوششهای او برای اجرای نمایشنامه ها بر حسب سرعت زمان وقایع و استفاده از فضا سازی بر همه کارگردانان کلاسیک دوران الیزابت تاثیر گذاشته است.
تاریخچه هنر کارگردانی
در گذشته ازدوران سوفکل تا زمان شاو گاهی تمام مراحل تمرین نمایش با نظارت نویسنده نمایشنامه انجام می گرفت.این کار در نخستین دوره به صحنه آمدن توسط یک شاعر و یک صحنه آرا تحقق می یافت. شاعر کسی مانند جانسون و صحنه آرا مثل اینگو جونز بود. شکسپیر و بازیگران اصلی نمایشنامه هایش وتمام آنهایی که در اجرای سهیم بودند هر کدام نقش معینی در اوج بخشیدن به نمایش و نیز راهنمایی بازیگران داشتند. در قرن نوزدهم سازمان دهی واقعی مراحل تمرین و اجرای نمایش به عهده سوفلورها یا مدیران صحنه بود و آنها نسخه ای از نمایشنامه را که در بر گیرنده جزئیات حرکتها وظایف هنر پیشگان اداره صحنه و چگونگی افکتها بود پیش خود نگه می داشتند. تمام کارگزاران نمایش که وظیفه ای به آنها محول شده بود با اشتیاق خاصی انجام میدادند نمایش نامه نویس تلاش می کرد که داستان را به صورت نمایشی در آورد. کارگردان صحنه به تدارکات صحنه لباس واجرای حرکات موزون می پرداخت. سوفلور وقتی بازیگران تمرین کافی نداشتند نمایش را انسجام می بخشید. بدین ترتیب بازی هنرپیشگان با درنظر گرفتن قوانینی معین و نه در اثر تمایل خود انگیخته آنان پی ریزی میشد. هنر بازیگری که با آن هر نمایشی روح میگیرد و یا از اعتبار می افتد طی قرون متمادی اغلب توسط هنر پیشگان بزرگ که استعدادعملی خود را ثابت کرده اند و از معیارهای تئاتر زمان خودشان و از میزان ونوع توقعات تماشاگران آگاه بوده اند به نسلهای بعدی منتقل شده است و اگر تئاتر آن زمان بی نقص به نظر میرسید علت آن درک این حقیقت بوده است که چه کسی بهتر از خود هنرپیشه می توانست مشخص نماید که چگونه یک نمایش احساس و اندیشه تماشاگرانش را بر انگیزد.
ظهور ناتورالیسم در اواخر قرن نوزدهم به حضور کارگردان هستی بخشید. خودانگیختگی نمایش بادیالوگهای واقعی و بازی روی صحنه و نیز رهایی ازشیوه های قراردادی بیان واقعیت و احساس مراحل تکوین تئاتر را ازحد نمایش صرف به درآورد و جنبه تحقیق را هم به آن افزود. بازیگران نقش اول به خاطر ضرورتی که در نقشهای خود احساس می کردند علاقه فراوانی به انجام اجراهای پیش بینی نشده ای از اثر بودند. بنابراین نیاز به حضور شخص دیگری بود که بیرون ازحیطه نمایش باشد و به بازیافت نمایش، کاراکترها، جنبه های ارتباطی وکلا مفهوم نمایشنامه کمک کند. ضمنا ناتورالیسم بر واقعیت مهمتری درباره نمایشنامه نویسی و اجرای آن اشاره داشت وخشنودی تماشاچیان را از صرفا به خاطر هنر نمایی چند هنرپیشه به ستایش منطقی تری ازنمایشنامه و بازیگران ارتقا داد. بنابراین نخستین وظیفه یک کارگردان امروزی تغییر دادن هنر نمایی های فردی به یک کار گروهی هنری است.